2020-2《十月》·新女性写作专辑②∣贺桂梅、张莉：关于四十年来中国女性文学与性别文化的对谈
贺桂梅：北京大学中文系教授
张 莉：北京师范大学文学院教授
关于四十年来中国女性文学与性别文化的对谈
贺桂梅 张莉
大众文化里的性别觉醒与性别盲点
正是这样一部电视连续剧把重男轻女这样一个社会问题在21世纪中国的大众文化场域里提了出来。说起来，重男轻女真不是什么新鲜问题，很多人觉得这个问题早就解决了。但《都挺好》以一个中产阶级成功女性的家庭血泪史告诉我们：这一切没有过去。有意思的并不是电视剧苦情戏式地表现女孩在“原生家庭”里受到的歧视，而是为什么有如此多的人（当然是女性）对苏明玉的血泪史感同身受。我很关心网上每集播完后出现的那些帖子，发现基本都是中产阶级的、受过教育的女性，她们都会有自己的一盆苦水，会跟苏明玉产生极大的共鸣。就电视剧类型而言，我们的家庭伦理剧拍了多少年了，都是父慈子孝、夫唱妇随，而《都挺好》在家庭生活和伦理剧格局里把男女不平等的问题直接提了出来。同样值得注意的还有阿耐此前编剧的《欢乐颂》。《欢乐颂》显然要赞美女性间的友谊，五个来自不同阶级的女孩子住在一间屋子一栋楼里，彼此成为了好姐妹。但这部剧的最大问题是它的阶级立场，高阶级的金领女性什么都好，有那么多男人围着她转，为她童年的精神创伤劳神，而低阶级的女孩则怎么看都不顺眼，一身毛病。编剧和导演的这种势利眼，使得这部声称歌颂女性友谊的电视剧把女性内部的阶级分别呈现得特别刺目。这是阿耐这个作家，我挺想讨论一下她的，因为她比纯文学圈的作家更直接把女性问题带到了大众文化场域。
我想谈的另外一个大众文化个案是电影《流浪地球》。我当时是带着儿子去看的，这部电影被定位为贺岁片也是亲子片，影院里都是一家人一起看。可是没有人对这部电影的性别立场表示不适。电影一开头就是爷爷、爸爸、儿子，妈妈始终是不在场的。这是一种很赤裸的父系家国想象。小男主人公和小姑娘的关系，一看就是小哥哥搭一个小妹妹。我也看了刘慈欣的原著，说的是因为地球生存环境非常恶劣，人类降低到一种原始的生存状态，很像母系社会，孩子只认得妈妈，所以这个父亲，婚姻对他没有约束力，看上谁就可以跟谁住在一起。小说改编成电影以后，为了强调家国的勾连，完全是下意识地把家庭勾连到父系血缘和亲缘关系的社会关系结构中，可是这一点从来没有作为问题提出来讨论过。这当然也不是对大众文化的精英主义批判，而是原本可以在这样的广受欢迎、充满了科技想象力的电影中纳入相应的平等的性别意识，那样也许《流浪地球》会赢得更多的观众。
最近中央包括妇联都在倡导重新建设家庭。把家庭作为直接讨论的问题，我觉得这倒是很好的事情，因为我们的文学一直在谈爱情，最多谈点婚姻，谈家庭的时候就是家庭伦理剧，而从来没有对家庭有真正的反思和从内部改造的意识。且不说构成了话题的电视连续剧《娘道》，很多热播的家庭伦理剧，真是让人觉得不舒服，因为定型化的性别观念、逻辑已经构成了剧情的无意识，让人觉得女人就得这样，这是天经地义的，你要觉得这样不好那才是有问题的。
所以我从这些大众文化来看，所谓的男女平等在中国只是少部分人的一种意识，而中国大众社会的许多人真的觉得不需要平等，平等反而很怪。
张莉：《都挺好》我看的是片断。最近我对当代电视剧看的不够多。我们刚才谈家庭内部男与女，但其实女性和女性之间，年龄之间的那种等级现在很残酷，比如八零后中年妇女，九零后老阿姨的说法等等，当然我们可以说这是一个调侃，很轻松，但其中有一种对年龄的深深恶意。这是有非常大问题的。包括前阵时间对董明珠的模仿，模仿她老了之后的丑陋样子。这是戴着“某种男人眼镜”的对同性的羞辱。
贺桂梅：这个倒不一定是性别问题，而是因为现在对老年人的歧视既是阶级问题，也是一种定型的文化。
张莉：当然，你说的有道理。但这件事非常明显是针对年老女性的恶意。
贺桂梅：我感觉在网络文学的空间里，形成了某种值得注意的女性文化空间。网络文化的区隔化很强，从而形成了某些特定人群包括女性的社区，当然也是虚拟性的。其中有被称为性向（男性向和女性向）的文化空间。其中提出的一些性别议题和写作方式可以进一步讨论。特别是在这些网络空间活动的人群主要是80后独生子女这一代，有比较朴素的性别平等意识。80后也包括90后的女性依托网络空间，从网络文学进而占据影视市场，这也是一个值得关注的现象。我们谈女性文学也应关注到这个面向。当然，我说的是特定的网络文学和社区空间，就网络的一般意识形态而言，还是歧视性的占主导。
张莉：网上对女性的污名化最近几年越来越严重，我想说的是这个问题，比如即使成功如董明珠这样的女性，也会被年轻女性嘲讽，当然还有一些年纪大的女明星，经常被嘲讽。
贺桂梅：因为大众文化能够接受的女性样子就是年轻的、性感的形象，而不接受像董明珠这种成功的，但其实已经不以她的性魅力作为她的特点。
张莉：这几年，也正如你所说，一方面年轻女性的性别意识在觉醒，但同时网络空间也有更恶劣的一面存在。
贺桂梅：我们这个社会是青少年文化主导的，这是很奇特的。在大众文化市场上，主要的消费者和主要拟定的消费者都是年轻人，因此小鲜肉、粉丝文化能够占有这么大市场。一旦这个年龄层的阶级观念不正确、性别观念不正确，马上会叠加到年龄的歧视上。所以我对《战狼2》的出现有比较正面的评价，因为它让中年观众走到电影院看电影，而且也把小镇青年组织起来，这是这部电影的成功之一，是打破了此前影视文化市场上青少年文化一统天下的局面。
张莉：我们社会一直有个传统，就是向年轻人学习，讨好年轻人。
贺桂梅：从这里出发，也可以引到我们要讨论的女性写作、女性文学和性别观念问题。我现在面对的年轻学生，年纪大一些的是80后，更多是90后。我问他们为什么关心女性文学？其中一个女孩在作业里额外写了好长一段，讲她妈妈的生活，最后说她不想像她妈妈那样生活，因此她要了解女性文学。她记忆中带孩子做家务都是妈妈的事，妈妈和爸爸一样也高学历，可是最后变成了一无所成的家庭妇女。另外一个男生说我就是我妈带大的，经常是那种“丧偶式陪伴”，爸爸是不参与家庭生活的，所以他很为妈妈鸣不平……这些小故事从侧面可以折射出在现实社会生活中，在作为今天中国几乎最大社会群体的中产阶级的家庭里面，存在的是这样的情形：一方面是作为独生子女的女孩的性别观念里很少女孩不如男孩这样的意识，因为就她一个，所以她的独立意识比较强；可是另一方面，她从父母关系里可以看到妈妈的生活是自己未来的前景，这与她的性别独立意识形成了很大的张力。
这些年轻女性具有从生活里来的性别观自觉，因此她们比此前的人有更多的热情关注性别问题。比如我开设了一门课叫“二十一世纪大众文化热点”，课上也讨论《甄嬛传》，特别是《延禧攻略》，女生们都特别的津津乐道。她们觉得《延禧攻略》这样的电视连续剧好爽，很舒服，可同时她们又跟我讨论说，老师我还是觉得哪里不太对。虽然剧中给了魏璎珞第一主人公的位置，也让她战无不胜，最后想要什么得到什么，可是还是觉得哪里不对，好像跟女性意识有距离。我就问让你感动的是什么？她们说感动的可能是她跟皇后之间的同盟关系，另外都是女孩，同性之间想要有友谊，但其实是更深刻的敌人，对这些东西她们会有很多感觉。但是最后还是说不出哪里让她不舒服。我说也许关键在于女性的空间一开始就是被限定好的：她无论多么厉害，最终也只能在后宫之内做个好女人，她无法逾越的实际上是性别的权力之墙。魏璎珞这样的人，皇帝也喜欢她，周围所有的男人都爱上她，但最后她还是只能在后宫待着，最高理想也就是做做皇帝的好帮手，最高权力的一个附属性的分享者，因为“后宫”故事本来就是这么划分权力格局的。这永远都不是一个真正的男女平等主题。
总之，一方面是80后、90后她们是作为独生子女这一代长大的，有一种自发的朴素的性别平等意识，但是她们在家庭生活、社会生活里看到的跟她们实际上体认的是不一样的。她们想从“文化”里获得一些启发和另一种生活的可能性。比如网络文学、电视连续剧、电影，这是她们今天接触到的文化，可是这种大众文化有很大的保守性，比较难看到一些比较先锋性、前沿性的思考方式，给她们提供比较激进的同时比较具有反思性的世界想象。这种位置和功能本来应该由文学来承担的，可是我们的文学没有做这些事。
张莉：《延禧攻略》这部剧我从头看到尾，看得过程也很开心，魏璎珞一直往上走，理想是能获得皇帝的青睐，其实就是千方百计闯关，但是，最后目的不是成为“我自己”，而是成为“他喜欢的我”。我很同意你说的，那里的女性生存根本没什么正义或非正义，也不是女性精神。这个剧追求的就是不断地爽，这也代表了今天流行的文化价值观。但是，爽文化的后果是什么呢，时间长了，我们就成为被大众娱乐节目所“供养”/“投喂”的人，天天跟着乐呵呵的。如果喜好完全被娱乐文化和大众趣味牵着走，那就要警惕。
真正的女性写作并非表演性、戏剧性地说女性问题
贺桂梅：我和你的判断有点不同。你的判断是假定她们知道男女不平等这个事，但是她们不敢说这个事。但我的判断是，第一个层次是她们不知道这个事，真不觉得男女不平等这是一个问题。第二个层次是，她知道了，她很犹豫要不要说出来，或者她藏着不说破。我希望的是第三个层次，就是你知道，你也知道说出来有一些后果，而且你又并不是表演性的在说女性的问题。不是说我受害了或者我要把它变成一种控诉，而是你真的把这些问题都看清楚了，你有一个特别强大的女性主体，你反而可以把这些事情很平淡地但深刻地表达出来。
张莉：现在许多写作者把自己的价值观混同于大众文化里的价值观。《延禧攻略》这样的电视剧很流行，有人分析《延禧攻略》里有女性精神。那是什么样的女性精神？在很多人眼里，女性精神就是女性不断的赢，女主就要所有人喜欢她。在当下的很多作品里，也依然是这样的价值观，比如如何通过手段，一直走到所谓的成功，在纯文学期刊、用“纯文学”的一套话语去津津有味地讲述这样的故事。这是一种创作现象了。但是，作家对艺术和人的理解是低的，并没有觉得作为一个艺术家或者作家，应该高于所在时代普通人的认知。反而觉得反映出这个时代的表象，把这个表象描摹出来，就是好的，就是对的。或者还有一个逻辑，既然有人喜欢和奖赏这样的故事，那么就来完成它。所以呢，非常遗憾的是，今天大部分人对女性写作的理解就依然在这样的层面上：一个女作家写了一个女人的奋斗就叫女性写作，但其实不是。在真正的女性文本里，并不是女性做什么都对，不是的。对女性自身处境没有深入理解，对女性自身的问题没有反省，视不正当手段获得的“胜利”为理所当然，这些都是有问题的，这不是真正的女性写作。
贺桂梅：性别问题不好谈，就是因为人们有无数的定型化的、符号性的、标签式的想象。比如《延禧攻略》就代表“女权”，因为它把女性作为第一主人公，而且她取得了成功。或者如果你写了一个女人受害的故事，就会被认为是“女权”。凡是讲女性或者把女性作为第一主人公的，他们觉得都是女权叙述。当然我们这个社会常常都是这样，人们故意搞一些乱七八糟的标签化的东西来搅乱一些根本而重要的问题。
张莉：如果写一个女人的苦尽甘来，就会被认为是“女性写作”或“女性故事”。大众影视文化领域里面有这样的价值观，我能理解，因为它本身要求“低就”，它要照顾大众的接受度。但是写作和电视剧不一样，所以，在很多层面上，今天很多写作者并没有意识到自身应该有的那种独属于艺术家的东西，大家不敏感。
贺桂梅：那就不是一个性别问题，而是作家的素质。
张莉：整体来说，写作者的敏感度不够，自觉性不足。
女性写作与作家性别没有必然联系
张莉：这个补充很重要，我非常同意。是否有女性意识，并不能因为是女性就天然具有，反而有时候我们在一些男作家作品里面看到。
贺桂梅：所以我说只要是一个没有私心的、有智慧的人，无论男女，都应该很容易能看得出这一点。
张莉：有些女作家的文本，读者看到的是一个女性言说，但其实又是一个化了妆的男人在写作。用男性的眼光，男性的视角，男性的声音，用男性喜欢的样子……
贺桂梅：是。
张莉：维护一整套的性别秩序，比男人还起劲。
贺桂梅：所以这就是她还是不知道性别平等这件事，就是没有这个自觉。
张莉：这涉及到如何理解生理性别和社会性别。我今年请了一些作家谈性别观与文学创作关系的调查，算是性别观调查的收尾。里面特别问到，你认为自己的社会性别和你的生理性别的区别有什么。这次我拓宽了调查对象，20多个人里面有50后、60后、70后、80后、90后，同一个问题的回答，会看到不分年龄的某种一致性，性别观的理解其实跟年龄和代际也没有很大关系，主要是个体认知。
贺桂梅：因为我们这些年没有多少进步，一直是八九十年代的观念。
张莉：作为一个男人，在这个秩序里面是一个既得利益者的认知，对于以研究人的生活为主要工作的作家而言，应该是基本认知。
贺桂梅：可这是许多人最不愿意承认的，这个问题也挺复杂，我跟学生交流，他们有一个词叫“田园女权主义”，是说这个女人既要跟男人一样平等的权利，又不放弃各种性别特殊照顾。所以我觉得有些男性拒绝回答社会上还存在不利于女性的处境这样的问题，他脑子里想的是：我跟你一样工作，凭什么你受那么多照顾，我就得靠自己去打拼。他看到的那些女性受到的照顾都是一些不正常的照顾。如果真的在同一地平线上，他肯定会意识到他获取了某些特权，这可能不是他主观去谋求的，而是他身为男性这一点赋予他的。因为这个社会主导的权力还是男性占有的，“或者”人们觉得应该是男性主导的。这是一种结构性的权力存在，而不仅仅是某个男性的个人品质问题。
去年3月份，北大的学生社团邀请我做一次女性主题方面的讲座，我讲的是丁玲。丁玲那篇著名的短文《三八节有感》一开始就说：你要想获得平等，首先要强己。这是对今天最有启发的一句话。一个不强大的人是没有权力要求平等的。
张莉：阿伦特也有一段话，意思是，女人要用你的强去爱，不能用你的弱去爱。
贺桂梅：然后丁玲说，对于女人我今天只想说“小话”，第一要使自己愉快，第二不要生病，第三不要太浪漫要能吃苦，第四要自己动脑筋用理性而非感情冲动来处理问题。虽然是小话，可是这是你谈性别平等的前提。我讲的丁玲这些话当时女学生们觉得特别励志。
张莉：大概两年前，我刚到北师大的时候你建议我开设现代女性文学研究这门课，我觉得很有道理。这两年上课，我有特别大的体会，这门课的重要性远大于我自己感觉到的。这很重要，北师大女学生很多，而且，最早的女作家群体就是从这所学校起步的。去年一位本科生来办公室跟我聊天，她说学了现代女性文学的发展史，开始认识到不能像妈妈那样生活，她说，我想成为我自己，我想有我独立的生活，她说这是她在女性文学课上最终学到的东西。我很感慨，学习女性文学，最终还是希望学生能实现一种自我完善。
女人/女性是所有社会关系的总和
因此，今天我们提倡新的女性写作，首先要认识的是，女性是什么样的人？她是社会关系的总和，要在这样的轮廓里去讨论。所以理解女性写作，无论作家还是批评家，都应该把女性、女性的生活与生存放在一个广阔而多维度的关系里面去认识，要放在女人与大自然、女人与社会、女人与世界、女人与阶级、女人与民族国家、女人与男人以及女人与女人之间这样的复杂关系里去理解问题。遗憾的是，我们今天很多写作者，包括女性写作者，并没有意识到这一点。而你看早期八十年代成名的那批作家，张洁、铁凝、王安忆，在她们的认知系统里，这些关系和维度都是在的，她看的是更广阔的女性生存境遇。比如《玫瑰门》，其实铁凝作品里面也有很多很深刻的对于身体的理解、对于个人生活的理解，还有王安忆的一系列作品，这种认识方式和理解维度最终贯彻在她们的作品里，因此她们最终没有被归类于个人化写作或者身体化写作。
今天，也有一些非常年轻的作家表达说，“我”不是那种“女性写作”，我完全理解和赞同，但是呢，遗憾的是，在她们的文本里面也并没有呈现出另一种“是”或者怎么“不是”，整体而言，她们对世界的理解有很多固定的、常规的东西，依然执拗地把女性的生活意义固化在与男人的关系、与父母的关系、与爱人的关系方面，并以此为新、以此为异，不要说没有在前人的认识上更进一步，连我们时代最应该理解到的性别关系都没有认识到。
当我们提新的女性写作的时候，其实是想强调女性写作与先前理解的个人化写作、身体化写作有很大区别，要把女性放在社会关系的总和这一维度里去理解，这是我特别强调的部分，而且，我认为需要扭转单一狭窄的思维方式，这对于今天我们理解女性写作、理解性别问题都至为关键。
贺桂梅：是，我们如果重新谈女性写作和性别问题的话，就需要从这些基本的问题谈起。很关键的一点是不要把女性问题简单地理解成一个男人对一个女人的问题，或者男人群体和女人群体这个单一维度的问题。实际上这样的单维度的纯粹抽象的关系是不存在的。一个男人对一个女人，这个表面上看起来是私人关系，但是，我们也结婚了，我们的丈夫也不坏，也都是好人，要不然我干吗跟他结婚。可是他是属于一个男人群体的，在这个社会上，在观念、在制度安排、在社会惯习的层面上，会特别赋予男性群体以权力关系，这也是所谓性别政治的涵义。所以我们作为女性主义者，不是因为老公不好……
张莉：对啊，并不是因为家庭不幸才研究女性文学，并不是因为仇视男人才进行性别研究，都不是，平等是常识，是现代社会的基本常识。
贺桂梅：单个的男人可能是好的，而且多数是好的，可是社会关于男女权力秩序的安排上、观念习惯上有不平等的地方，才要打破这种权力制度。所以要把这两个层次分开，也就是私人的和社会的。另外一个，这也是女性问题或者性别问题特别有冒犯性，特别不好谈，特别敏感的地方。性别问题虽然被称为“政治”，但它不是那种大政治，而是日常生活的政治。很多人觉得性别这个问题不需要谈，因为他觉得这是你的私人问题。性别问题确实在私领域展开，你出生在什么家庭、你跟父母怎么样、你跟什么样的男人谈恋爱、怎么在家带孩子，这看起来确实是个人的私人领域的问题。而我们的一般观念是把问题一部分分为私人的，另一部分是社会公共的，因为这个问题是私人的，所以你自己去解决。女性主义和性别研究刚好要在这样一个非常私密、敏感的领域来展开讨论，因为这个私人领域的权力不是个人对个人，而是背后的社会权力等级造就的。是这种权力结构使得某个人，就因为他是男人所以他强大，而另一个人就因为她是女人，她就不得不失去一些机会。所以要面对性别问题上的这些微观政治，首先要打破把公和私截然分开的观念。
另外，因为性别问题是这么的日常，它渗透到你所有的生活领域，不是说你谈其他政治问题那样，发表一通演讲、制定一项制度就完成了。性别问题是你在哪儿都逃不开它。所以如果没有平常心，没有真正强大而平和的自我，真的不大能很好地应付这种关系。丁玲让我喜欢的地方是，她早就想清楚这件事，就是强己，你自己不强大别的都不要谈。所以她对女性说的话都是“小话”，这些小话是一个人很难检验，但是我们能够判断的。有的女作家可能也谈女性写作谈女性主义的问题，可是她是不是真的信这个东西，是否真的在性别这个问题上想清楚了？我们还是可以做出判断的。
张莉：当然能判断。今年发布的新的性别观调查里，几乎每一位受访作家都承认，作品里的性别观和性别意识无法隐藏。作为读者，在文本里面，在细节处理上，在非常细微的作家们无意识的那个地方，我是能够感觉出来的，那才是让我下判断的地方，根本不是表面的表态。去年“我们时代性别观调查”发布以来，影响蛮广的，有一天我遇到一位退休多年的老人家，他说他看到性别观调查很高兴，但同时很担心我变成……
贺桂梅：所谓的女强人、男人婆。因为女性问题和性别问题是最敏感的政治，所以它才这么引起人们的关注，而又这么难谈清楚。这个经验是普遍的，因为这个社会就是这样的。因此它是普遍的问题。这不仅是对女性，对所有人都是一个基本的前提，如果你在这个基本前提上不接受，你可能就是学生们说的“田园女权主义”，一边享受特殊的性别保护，一边又要平等权力。
张莉：其实呢，我做性别观调查，包括这次做“新女性写作专辑”，只是一种研究者本份。我们的时代在发生变化，一个新的性别观时代已经悄悄到来了，不管我们愿意不愿意承认。我们从事这个职业，从事教学工作，看到新的深有意义的变化，就该做点切实的、正当的事情去推动一下，因为男女平等问题是日常的与我们每个人都有关的事情。
既具有先锋性，又具有多种故事形态
相应的来说，前三十年有一些问题是，它在文化这个层面，特别是女性的差异性和女性文化自我表达这个层面，其实没那么在意。一场社会革命并没有同时伴随一场相应的文化层面的革命，所以作为普遍现象，那个时代最重要的女性形象并不是女性自己写作的，女作家也很少。因此从这个脉络来看八十年代的，当时评论家叫“四代同堂”，出现了一大批女作家，而且女性持续地并且强有力地介入写作。这是很好的现象，至少表明女性开始表达他们自己。但是女性写作并不意味着她就具有了女性意识或者完成文化观念的变革，而且推动整个社会来完成这个观念的变革。
所以我的一个基本判断是，后面四十年在推进性别观念上的文化变革，其实做的很不彻底，因此导致直到今天主流社会的性别观念还是相当保守的。而且人们只做不说，但是心知肚明其实是一个男权社会。这不是一个法律层面、制度层面的问题。因为这种权利的制度化已经完成了。可是在观念、在习惯、在一些人们认为是私密的日常生活的角落里，当背着人的时候，表面对你很尊重，背着人“就”摸一把，全是这些东西在作怪，所以今天特别强调这些。真的把这个问题拿出来讨论，不是什么了不起的问题，而是我们本来应该做的事情。
张莉：说的非常好，心有戚戚。当代文学写作应该表现我们时代人内心的隐秘变化。为什么我很认同你关注阿耐的《都挺好》，因为她的文字跟当下最火热、最鲜活的生活有一个对接，她在传达我们这个时代方面很深入，她写出了这个时代最普通人的所思所想，传达了一位畅销作家应该有的影响力。七十年来，中国纯文学作品的很多人物形象其实是有典型性的，比如林道静、安然、白大省，阿三、林多米类似这样的女性形象，但今天，纯文学作品的女性形象没有典型性，我们找不出来。
我的意思是，每个时代都应该有自己的文学人物，或者文艺人物的。但是，都2020年了，今天你很难看到一个性别观非常现代的、哪怕很正常的形象，在中国当代文学领域里面至今都没有再出现。反而苏明玉这样有很多症候的形象出现了，这就是我们今天为什么要讨论新女性写作，因为目前的女性写作与时代对它的期望是不相配的。从女性文本里，应该能够真切感受并辨认出我们时代性别观念的变化，但现在并没有。
贺桂梅：我完全同意你的这个说法，我们对文学可以在更具体的场域中来理解。今天的文学早就不是铁板一块，既包括我们谈的作家圈，也包括网络空间，还包括文化产业空间。比如像阿耐这样的并非纯文学作家圈里的作家，是和文化产业，特别是和电视剧这个产业结合很紧的。可以分成几个被不同的权力形态切分的文学空间。网络空间的文学，虽然说性别意识呼声很高，可是整个来说，这里的想象力非常有限，女性向、穿越，最多也就是《延禧攻略》或者是《琅邪榜》。实际上在网络空间里，写作者不大具有思想性的要求，所以他们无法承担先锋性的责任。这也不是贬低他们，因为网络文学本身是类型化的，它是大量生产的，相当于通俗文学在当代变形的、消费功能很强的一种文学形态。
另外大众文化产业，包括电影、电视剧以及跟它相配套的类型化小说写作，也是以大众文化市场作为目标。像《都挺好》这样的小说，我还挺喜欢读的，一方面，我们觉得重男轻女是多么老套的话题，可是她能够提出来，而且这里面包含了她的生活经验，可以读出作者的某些自传性的东西。另一方面，她把自己在她生活经验里遇到，而且看到别人的生活里还存在的性别等级形态写出来。总之阿耐这样的作家可能更多不是去考虑我是一个作家，我要在作家这个圈子里怎么样，而是在考虑我的小说和电视剧怎么可以卖得更多，让跟多的人感兴趣。
文学被不同的权力形式切割还有一个空间，就是我们说的作家圈，实际上是由出版社、媒体、作协、学术研究机构塑造的，就是我们传统的作家文学圈。本来这个空间应该是最有前沿性、探索性、思想性的空间，但这个空间里面的文学反而显得比较沉寂。我其实希望作家们不要太局限在这个圈里，过于追求纯文学先锋性这些东西。而是能够比网络空间和大众文化空间的文学实践更具反思性探索性，同时也能提供具有想象力的故事和叙事形态，能够从生活的质感上与时代互动。这一点无论对于写作性别问题，还是一般性的社会文化问题，都是共通的吧。
张莉：我喜欢阿特伍德的《使女的故事》，它是女性小说，写得好，也拍成了那么好看的电视剧，最后成为全世界关注的。原因是什么呢，某种程度上是因为，这部关于女性命运的电视剧其实跟全人类的命运都有关系，它把女性命运放在最广阔人类命运的角度去理解，它让人重新理解和认识女性生存的复杂性，《使女的故事》的共情能力完全超越了单一的民族国家问题。其实性别是多么丰富的文学触觉啊，简直是四通八达，连带着整个人类社会最丰富的层面，真正优秀的女性文本应该展现这个部分。这就是我想讨论、呼唤新女性写作的动力所在。
2020年1月4日-14日
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2020-2《十月》·新女性写作专辑（主诗人语）∣张莉：重提一种新的女性写作
2020-2《十月》目录
中篇小说
敦煌 / 005 艾 伟
新女性写作专辑
重提一种新的女性写作（主诗人语）/ 035 张 莉
关于四十年来中国女性文学与性别文化的对谈/ 036 贺桂梅 张 莉
白貘夜行（中篇小说）/ 051 孙 频
寄居蟹（中篇小说）/ 076 文 珍
宥真（短篇小说）/ 097 金仁顺
她（短篇小说）/ 106 蔡 东
我只想坐下（短篇小说）/ 114 张天翼
对岸（短篇小说）/ 129 叶 弥
山河（短篇小说）/ 135 淡 豹
小瓷谈往录（非虚构）/ 148 乔 叶
灰阑记（诗歌）/ 168 翟永明
花寒（诗歌）/ 172 林 白
独角兽父亲（诗歌）/ 173 周 瓒
看那浓妆多感伤（诗歌）/ 175 戴潍娜
灌木丛中的女孩（诗歌）/ 176 玉 珍
散 文
宣礼塔上的呼唤 / 178 熊育群
布衣歌者 / 191 龙仁青
杀牛记 / 198 黛 安
中国科协 中国作协主办
科技工作者纪事
小宇宙的探秘者 / 206 陈启文
诗 歌
鹿城书店第六章/ 220 童 蔚
动物集/ 223 龚学敏
自画像及其他/ 226 周所同
时间与星空/ 228 陆 渔
从家乡，到故乡/ 230 任剑锋
洛江诗章/ 233 叶延滨 梁平 李琦 胡弦 等
艺 术
封 面 受刑的竹（绢本设色） 曾志钦
封 二 你的眼神（油画） 吴 威
封面设计 赵平宇
篇名题字 汪 政